Escuela de Atenas. Una exploración platónica de la Stanza della Segnatura
Este fresco esconde multitud de interrogantes, pero también multitud de fascinantes sugerencias. ¿Qué quiere representar Rafael en él? ¿Cómo lo logra? ¿Qué características estéticas podemos señalar? ¿Qué visión de la filosofía refleja? ¿Qué recursos pictóricos utiliza? Vamos a ir contestando a estas preguntas y a todas aquellas que sobre la marcha nos vayan asaltando. Puedes también hacer una visita a los Museos del Vaticano para hacer un recorrido por las obras que allí tiene Rafael.
1. Sobre la visión de conjunto: Este cuadro, pintado entre 1508 y 1511 (cuando Rafael contaba con tan solo 26 años), es un fresco, es decir, está pintado sobre una pared, en una sala del Vaticano conocida como Stanza della Segnatura o Estancia del Sello. Se la llama así porque en ella acostumbraba a reunirse el alto tribunal de la Santa Sede, la Segnatura Gratiae et Iustitiae. Fue Julio II quien encargó decorar una estancia que en principio iba a ser la biblioteca. La habitación no es muy amplia y está llena de puertas y ventanas. De hecho, en el propio cuadro podemos apreciar, a la izquierda abajo, una puerta que conduce a la estancia contigua. A pesar de todo, Rafael sabe encajar plenamente en ese espacio una magnífica escena.
El fresco no está sólo. En esa misma estancia se pueden apreciar otras muchas pinturas, tanto en la bóveda como en las paredes, y todas forman un conjunto que pierde cierto sentido si se toman individualmente, como se suele hacer. Entendemos que toda la estancia está pintada obedeciendo a un plan. Las pinturas, por tanto, tienen un orden. El plan intenta mostrar las tres categorías máximas del espíritu humano: Verdad, Bondad y Belleza.
Tales conceptos se alcanzan mejor si se van recorriendo las pinturas de toda la estancia verticalmente, es decir, de arriba abajo, de las bóvedas a las paredes y de abajo a arriba, de las paredes a la bóveda. Un movimiento dialéctico de la mirada. Es la dirección de la mirada lo que más importa en este caso. No conseguiremos ver nada si no "enderezamos la mirada". ¿A qué nos recuerda esto? A Platón, evidentemente. El esclavo de la caverna platónica tiene que aprender a enderezar la mirada, a girar el cuello y mirar hacia arriba de la caverna, ha de aprender a buscar la correspondencia de los objetos de abajo, del mundo sensible, con los de arriba, del mundo inteligible.
También es posible, efectivamente, una mirada horizontal: recordemos que el esclavo cuando está encadenado ve pasar horizontalmente las sombras, y, comparándolas, puede diferenciarlas, pero no más, su conocimiento es meramente aproximado, es mera dóxa. Esta mirada horizontal, sin dejar de ser conocimiento y, por eso, hasta cierto punto útil, no sirve para mucho si no enderezamos la mirada. Este es, pues, el orden que ha de seguir nuestro examen en la Sala del Sello. Descubriremos una mirada vertical, interesante por su movimiento dialéctico en clave platónica, pero también otra horizontal, interesante en este caso por su confrontación de imágenes. Recordemos que necesariamente unas paredes están frente a otras, y, de igual modo, en el orden superior, unas ideas están frente a otras y sólo algunas pueden unirse en symplokê para cerrarse en bóveda.
Partiendo entonces de estas claves platónicas, las paredes podrían incluso interpretarse como una ampliación de las ideas alegóricas pintadas en el techo abovedado. De este modo, si comenzamos mirando la bóveda, vemos la representación alegórica de cuatro disciplinas: Teología, Filosofía, Justicia y Poesía. ¿Qué grado de confrontación o de tensión existe entre ellas? Sea cual sea, no ha de ser mayor, mutatis mutandis, que la que soporta la bóveda que no es capaz de reventar las cuatro paredes que, no obstante, la sustentan. Así concebido este recorrido, esta forma de mirar no nominalista no deja de ser una forma platónica de concebir la exposición pictórica: "Universalia sunt ante rem" (los universales existen antes que las cosas), es decir, que las cosas de este mundo no son más que participaciones incompletas de Ideas o principios generales que son anteriores a las cosas.
Para entender la Sala del Sello, podemos entonces partir de los principios generales que portan en sus respectivos carteles los personajes alegóricos sitos en la bóveda:
o Teología ("Divinarum rerum notitia" = conocimiento de las cosas divinas).
o Filosofía ("Causarum cognitio" = comprensión de las causas).
o Justicia ("Ius suum cuique tribuit" = la justicia es dar a cada uno lo suyo).
o Poesía ("Numine aflatur" = inspiración divina).
A partir de estas imágenes alegóricas situadas en las bóvedas, debajo de cada una, en sus correspondientes paredes, se desarrollan cuatro grandes frescos temáticos:
o "La Disputa (del Sacramento)", que representa la Verdad revelada y sobrenatural o, más bien, la Iglesia triunfante (Teología).
o "La escuela de Atenas", que se encuentra en la pared de enfrente, representa la Verdad racional tanto en su aspecto filosófico como científico (Filosofía).
o "Las Virtudes cardinales, teologales y la ley" (incluye las virtudes cardinales -Prudencia, Templaza y Fortaleza- y las teologales -Fe, Esperanza y Caridad-). Todas ellas representan el ideal de Bondad (Justicia).
o "El Parnaso", situado en frente del fresco anterior, representa la Belleza sirviéndose de la personificación de Apolo y las Musas (Poesía).
Es importante, pues, ser consciente de la correspondencia entre las cuatro pinturas de la bóveda y las cuatro pinturas de los muros correspondientes:
¿Qué quiso representar aquí Rafael? ¿Un conjunto antitético de categorías? ¿La justicia y la ley, es decir, la norma frente a la inspiración y el arte, por un lado? ¿La razón y la filosofía frente a la fe y la teología, por otro? Encontrándose donde se encuentra y dado que el plan de la obra es de inspiración teológica, seguramente la balanza se inclina a favor de la complementariedad más que de la oposición. La aspiración sería lograr la síntesis de los pilares básicos del humanismo renacentista lograda por la bóveda del cristianismo, por supuesto, y en donde las viejas contradicciones quedasen superadas. No existe contradicción entre la ciencia y la filosofía de la antigüedad pagana y la doctrina de la Iglesia, ni existe contradicción entre el poder o el derecho civil y el poder y el derecho eclesiástico. Ese parece ser el mensaje según nuestra interpretación.
2. El ambiente de la obra es propiamente renacentista, pues sabe representar los ideales de lo que podríamos llamar el templo de la filosofía. Representa, pues, un conjunto de filósofos que se distribuyen en una escena única, pero agrupados en varios nódulos diversos, componiendo un contraste que iremos descubriendo en este análisis y rodeados de una arquitectura de formas grandiosas y solemnes, propia del último periodo imperial romano, que le sirve al pintor para enmarcar y enaltecer la racionalidad filosófica. Ojo, no olvidemos que esta racionalidad filosófica está inscrita en el templo real más excelso que se ha construido nunca, justo para enaltecer no la verdad racional, sino la verdad revelada, lo cual ya es algo que a nosotros hoy y desde nuestra perspectiva nos parece contradictorio, pero pretende no serlo.
3. Una composición de lugar: Desde una mirada vertical, como venimos diciendo, bajo la bóveda de Causarum Cognitio (Comprensión de las causas) encontramos esta magnífica composición que nos ocupa y que Rafael no denominó con el nombre tan confuso de Escuela de Atenas con el que lo conocemos hoy. Si nos fijamos, la filosofía que, según parece, busca el causarum cognitio aparece entronizada y llevando dos volúmenes titulados uno Moralis y otro Naturalis, las dos grandes disciplinas de la filosofía. Por eso, ya en la pared, la filosofía natural está representada por Platón, que lleva el Timeo, el diálogo que trata de la creación del mundo (por cierto, no habría contradicción en utilizar a un Platón creacionista). Aristóteles lleva, en cambio, la Ética. De este modo, estas dos obras filosóficas, terrenales, son el compendio simbólico que nos conducirá a conocer la comprensión de las causas de todo lo real. Son, pues, dos obras que han de ser vistas, ahora ya desde una mirada horizontal, no como contrapuestas, sino como complementarias.
4. La disposición de los filósofos, lo que representan y cómo son representados: Los filósofos, todos ellos, representan la búsqueda y comprensión de las causas, tanto en filosofía moral como en filosofía natural. Algunos intérpretes han considerado que están dispuestos en dos grandes grupos; unos, los que se ocupan de la filosofía natural y que se encuentran bajo la efigie de Atenea, diosa de la sabiduría, entre los que encontraríamos a Euclides y Ptolomeo, principales representantes del quadrivium quizá. Y, por otra parte, bajo la efigie de Febo Apolo, encontramos a Sócrates, maestro de ética.
Pero no todo es tan sencillo. En primer lugar, porque esos grupos de los que hablamos no están tan definidos, encontramos filósofos que no están adscritos a ningún grupo. Y, por otra parte, si se observa el cuadro en su conjunto, vemos que se distinguen no sólo grupos, sino planos y profundidades. Encontramos varios planos logrados por la perspectiva y por la gradería. En el plano más alto y alejado, pero en el centro, encontramos, como ya advertimos más arriba, a Platón y Aristóteles. Ahora bien, los grupos de filósofos del primer plano no se corresponden con la división filosofía natural y filosofía moral. Porque debajo de Sócrates tenemos a Pitágoras, que no podríamos considerar un filósofo moral. Y a la derecha, justo debajo de Atenea, tenemos a Parménides, que, como el Ser, está solo. Los filósofos se ubican de manera simétrica, dejando el espacio central casi vacío para contemplar mejor a los protagonistas. Todo ello logra una armonía gracias sobre todo a la disposición de la perspectiva, el otro protagonista del cuadro.
Con esta conquista pictórica se logra lo que ya habían descrito Demócrito y Anaxágoras cuando llegaron a Atenas y se quedaron pasmados al ver la escenografía que un tal Agatarcos había realizado para una obra de teatro de Esquilo. Aquel había logrado dar profundidad a un lienzo disponiendo líneas que se fugaban hacia un punto y consiguiendo con ello una apariencia de profundidad espacial. Había logrado, de ahí la sorpresa de Demócrito, pintar el espacio, la profundidad, algo que hasta entonces no había sido considerado, es decir, algo que aparentemente no era nada o era un “no algo”, que diría el abderita. Por lo tanto, ¿cómo podría pintarse algo absolutamente transparente? ¿Y pintarse, además, con pinturas opacas? Parece imposible.
Es sobre todo en el Renacimiento cuando se logran depurar las técnicas para representar el espacio en perspectiva a ojos de un espectador. Apariencia reduplicada porque, si somos platónicos, como parece ser que lo era Rafael, esta realidad mundana tiene más de aparente que de real. En cualquier caso, el problema es que, dado que el vacío es imposible, entonces ese espacio pictórico vamos a tener que llenarlo, pero sin dejar de que parezca un vacío de algo, un “no algo”, que diría Demócrito, y llenarlo, curiosamente, con pigmentos opacos, no transparentes. Esta es la principal contradicción de toda pintura en perspectiva. Pintar un espacio transparente con pinturas opacas. ¿Cómo llenar el vacío que, como la propia perspectiva, es una mera apariencia, porque se supone que en el fondo y hasta el fondo, está todo él lleno, aunque sea de aire? Pareciera que representar el espacio no es exactamente representar el vacío. Representar esto último viene a ser imposible. Demócrito ya había distinguido entre uno y otro, entre χώρα [khóra] espacio y κενόν [kenón] vacío, porque no todo espacio está vacío. Pero aquella idea de vacío que surgió con él fue olvidada y no volvió a ser recuperada hasta el siglo XVII con Torricelli. Claro que éste no había nacido aún, estamos en 1511.
Recordemos, además, que la idea de vacío es incompatible con el cristianismo, principalmente porque es solidario con el atomismo y todo ello es incompatible con la idea de transustanciación, que es uno de los dogmas centrales de la Iglesia católica y al que se le dará aún más importancia después de Trento. El vacío es la nada y, si ésta existiese, lo cual no deja de ser una contradictio in terminis, entonces no podría haber salvación, porque la nada es lo que había antes de la creación. ¿Cómo postular, y menos aún representar en una pintura, la nada, que es algo que ha quedado fuera de la acción creadora? Sería incluso herético y más aún en el templo central de la cristiandad.
Rafael, sin embargo, como un gran maestro del espacio, consigue dar profundidad, es decir, pintar, llenar el espacio de Demócrito y que, por otra parte, tanto "horror" (vacui) producía a todos. Se sirve, como aquel antiguo Agatarcos, de un punto de fuga espacial en el cual confluyen todas las líneas y aristas de los edificios. Todas esas líneas nos conducen la mirada ahora no ya hacia arriba, sino hacia el infinito, justo en el centro del cielo de la composición. Todo espacio queda representado llenando el vacío, pero eso conlleva una paralización fotográfica del tiempo o incluso, si se quiere, una atemporalidad, porque los sistemas filosóficos, desde una perspectiva platónica, son eternos. La "diafonía ton dóxon" o discordancia entre los sistemas filosóficos es permanente, se ve en el cuadro. Pero la perspectiva espacial manda. A la vez, esta perspectiva nos permite, dentro de nuestra mirada horizontal, y sin salirnos del mundo de las apariencias, de la dóxa, hacer un recorrido que se torna cinematográfico, como si hiciésemos un "travelling" que terminase, a través de los sucesivos arcos de medio punto, en el punto central de fuga con Platón y Aristóteles. O incluso, si fuésemos más precisos, en el cielo, en el espacio infinito del orbe celeste, que nos acerca más, si cabe, a Dios, creador del propio espacio como realidad con la mirada. Claro que ese recorrido también puede hacerse a la inversa, empezando por Platón y Aristóteles y, acercándonos, ir recorriendo el resto de filósofos, que, lo mismo que las líneas de la perspectiva, también ellos se colocan en líneas de pensamiento de una manera más horizontal. Si hacemos esto último, observamos que las dos líneas de fuga más exteriores terminan en dos matemáticos situados a ambos extremos, Pitágoras a nuestra izquierda y Euclides a nuestra derecha. De ellos parten y a ellos llegan esas dos líneas de fuga como si ellos, maestros de la geometría, ordenasen al espacio replegarse en perspectiva hasta el infinito disponiendo un orden geométrico en toda la composición.
5. ¿Quién es quién? Gestos, posturas y líneas de pensamiento: Es significativo cómo Rafael supo captar en el gesto y compostura de los personajes la línea de pensamiento de cada uno. Eso es justamente lo que nos parece más extraordinario y destacado de la pintura del joven Rafael. Teniendo eso en cuenta, hagamos un recorrido por los personajes y descifremos en lo posible quiénes son:
· Platón y Aristóteles: Rafael tenía que tener conocimientos filosóficos y tuvo que empezar por preguntándose cómo concentrar en una postura toda la filosofía idealista de Platón y cómo, por el contrario, se puede representar la postura realista contrapuesta de su discípulo con otro gesto. Lograr expresar su grandiosidad y magnificencia era más fácil, bastaba con colocarlos en el centro de la escena con sendos libros que abarcaran también la totalidad de la temática filosófica. Para conseguir ese efecto, juega con distintos planos y perspectivas, como ya explicamos. Sólo las dos figuras centrales parecen majestuosas, serenas, como si ya hubiesen llegado a establecer las únicas verdades posibles, pero irremediablemente contrapuestas. Los demás parecen afanados en una interminable búsqueda. Platón y Aristóteles, como figuras centrales, se recortan sobre un fondo celeste e iluminados por un foco de luz que les resalta frente a los demás. Platón sostiene en su mano izquierda el Timeo, la obra de filosofía natural que habla de la formación del mundo, y levanta su mano derecha con su dedo índice señalando hacia algún τόπος οὐρανός [tópos ouranós], algún lugar del cielo en el que se encontraban, según él, las Ideas. De este modo tan simple pero tan directo recoge el artista el idealismo filosófico.
Al lado de Platón está Aristóteles, que también lleva un libro en la izquierda, la Ética. Aristóteles, por el contrario, está con la palma de la mano hacia el suelo. De nuevo, un simple gesto recoge la complejidad del sistema aristotélico. La verdadera realidad no es trascendente, está aquí, sobre nuestros pies.
Ahora bien, el gesto de sus manos puede interpretarse de dos maneras muy diferentes:
O bien se trata de un gesto que se refiere al conocimiento de las causas, como reza en la bóveda, y entonces los gestos entre maestro y discípulo se oponen absolutamente. De tal modo que para Platón ese conocimiento se encontraría en las Ideas, que están, como todo el mundo sabe, en un mundo inteligible y trascendente, pero para Aristóteles, por el contrario, no existen tales Ideas trascendentes. El contraste doctrinal sería evidente.
O bien, por otra parte, al llevar obras diferentes en sus manos, podemos interpretar que no se oponen, la Ética no se opone al Timeo, sino que se complementan. Filosofía moral y filosofía natural estudian el causarum cognitio (recordemos que esta es la leyenda que aparece en la bóveda) de la omnitudo rerum, de toda la realidad. De este modo tenemos que Platón y Aristóteles, más que representar dos sistemas filosóficos diferentes y contrapuestos, podrían representar dos disciplinas filosóficas complementarias, la filosofía natural y la filosofía moral, que entre ambas abarcan el conocimiento de toda la realidad de las cosas.
· Sócrates y su grupo: Las descripciones que tenemos del aspecto físico de Sócrates dadas por Platón en sus diálogos las recoge a la perfección Rafael. Un individuo chato, de frente despejada, ojos saltones, no muy lujoso en su vestimenta y feo en general. Sócrates está hablando y cuenta por los dedos algún sorprendente argumento que le sirva para anular los de sus oponentes y poder conducir (ἐπαγωγή [epagogé]) a sus interlocutores hacia la verdad que él, irónicamente, habría afirmado no saber. ¿Quién está con él? Justo a su derecha se encuentra Jenofonte o quizá Esquines. ¿Y quién es el personaje que frente a él viste armadura y porta una espada? Hay división de opiniones. La mayoría se inclina a considerar que es Alcibíades. Pero otros consideran que es Alejandro, razón por la que iría con armadura, armas y lujosas ropas.
· Parménides y Homero: Si pasamos a otra escena, a la derecha de la imagen o, lo que es lo mismo, a la izquierda de Aristóteles, vemos a dos personajes enigmáticos. Uno de ellos, el más apartado y de manto verde, es presumiblemente Homero. La tradición le ha recordado siempre ciego, por eso lleva un bastón. De todos modos, algunos intérpretes consideran que es Parménides y a su lado estaría Zenón, que sólo se le ve la cara. Pero no parece convincente, lo del bastón tiene más fuerza. El otro, que está solo, esto es importante, y de manto rojo, es, si es que acertamos en la identificación, Parménides (otros consideran que es Protágoras), no menos poeta que filósofo, pues escribió con verso homérico. ¿Qué hace? Parece observar a su eterno contrincante, Heráclito, que, lejos de él, está también sólo, recostado sobre un bloque geométrico de piedra, escribiendo algún aforismo o pensando que "es sabio convenir que todas las cosas son una". Algo que al profano podría parecerle similar al parmenídeo parecer de que el ser es único. Pero no es así.
Al resto de personajes de ese segundo plano no nos atrevemos a darles identidad. Pero si seguimos con la mirada platónica que habíamos propuesto al principio, pasamos a otro plano y a otra grada cuyos representantes se ocupan de disciplinas menos noéticas y más dianoéticas, si es que seguimos el esquema platónico del conocimiento. No se inquiete el lector si no ha entendido esas palabras. Es muy sencillo; desde el esquema platónico del conocimiento, la diánoia [διάνοια] haría referencia a los conocimientos que todavía están en la “caverna” y que todavía necesitan imágenes para ser entendidos, todavía no han alcanzado el conocimiento de las Ideas, que son, como hemos dicho, trascendentes. Mientras tanto, la nóesis [νόησις] haría referencia a un conocimiento más elevado y directo de las Ideas trascendentes sin necesidad de la utilización de imágenes sensibles, es decir, lo que hace ya un filósofo consagrado, se entiende. De izquierda a derecha tenemos a los siguientes filósofos.
· Epicuro: Con cara de felicidad y con una corona de hiedra, escribe quizá sus cartas o sus máximas un poco apartado del fragor de la contienda dialéctica. A su lado está un viejo que le mira, es Zenón, dicen. Pero ¿qué hace Zenón ahí? Es más, ¿qué Zenón? ¿Zenón de Elea o Zenón el estoico? ¿El primero no estaría mejor situado junto a su maestro Parménides? Parecería más lógico que fuese Zenón el estoico por aquello de que propugna un sistema ético opuesto al de Epicuro, ¿por eso le miraría de frente? Pero no lo podemos asegurar.
· Federico de Gonzaga: Está situado al lado de Epicuro, un poco más abajo, un joven de cara redonda, es el Duque de Mantua, uno de los mayores coleccionistas de arte de toda la historia.
· Averroes: está situado a su izquierda, con turbante blanco, con la mano en el pecho e inclinado hacia las explicaciones de Pitágoras.
· Francisco María de la Rovere: es el personaje con cara femenina y de manto blanco. Duque de Urbino, militar importante y sobrino del papa Julio II. Otros consideran que no se trata de un filósofo varón con cara afeminada, sino de una mujer, de Hipatía de Alejandría. Si es así, es la única mujer filósofa que pinta Rafael y tendría sentido pintarla junto a Jenócrates, si es el que está a su lado, pues los dos tendrían inclinaciones platónicas. No obstante, nos parece extraño que en aquella Rafael optase por pintar una filósofa. Es más, no sabemos ni siquiera si la conocía.
· Pitágoras: está situado debajo de la figura de Averroes escribiendo sobre un libro. No importa el anacronismo de que en época de Pitágoras no existiesen libros como los que ahí se muestran, encuadernados. Estos no existieron hasta por lo menos el siglo XIV en forma de códices. Eso no obsta para que los rollos en los que se escribía en la antigüedad se llamasen precisamente βιβλία [biblía], libros.
· Anaximandro: Está situado a la izquierda de Pitágoras, como tomando notas de las lecciones del de Samos. No estamos seguros de que represente realmente a Anaximandro, no obstante así les parece a muchos intérpretes del cuadro.
· Joven de la pizarra: ¿Podría ser ese Empédocles? ¿Qué iba a pintar Empédocles al lado de Pitágoras? Lo sería si lo que muestra en la pizarra fuese una clepsidra, por ejemplo, que es lo que parece de lejos y a primera vista. Pero si nos fijamos mejor, arriba aparece en números romanos (otro anacronismo a no tener en cuenta): VI, VIII, VIIII, XII (6, 8, 9 y 12), que son las longitudes de las cuerdas con las que Pitágoras obtuvo las proporciones musicales. Debajo de lo que podría ser una serie de símbolos de las concordancias musicales (diapasón -octava-, diatessaron -cuarta- y diapente -quinta-) tenemos la tetractýs, el número perfecto, es decir, la suma de los cuatro primeros números que suman diez (que aparece en números romanos, en palotes, abajo del todo).
· Heráclito: Es el personaje solitario más cercano al espectador que se encuentra escribiendo apoyado en un bloque de piedra, quizá para que quede constancia, no de su discurso particular, sino del λόγος [lógos], que es común a todo y a todos, pero todos viven como se tuviesen una inteligencia particular (idiota) y por eso se les escapan las cosas. La tradición siempre ha otorgado a Heráclito una actitud triste y depresiva frente a la actitud contraria de Demócrito, alegre y risueña. Quizá por eso Rafael lo pinta con ese gesto compungido y pesaroso, como aquejado por el mal de los hombres que no siguen el logos y actúan como si estuviesen dormidos.
· Diógenes el cínico: Si llevamos ahora la vista hacia la derecha, nos encontramos a Diógenes desarrapado y medio tirado en las escaleras, él solo, leyendo. Una imagen, creemos, poco perruna de Diógenes (recordemos que cínico proviene de κυνικός [kynikós], que significa perruno), ya que a su lado todavía conserva su colodro (cuenco de madera), pues según D. Laercio lo habría tirado porque beber por él le habría parecido poco natural o, si se quiere, poco perruno. Dice D. Laercio a propósito de esto: “Habiendo visto una vez que un muchacho bebía con las manos, sacó su colodro del zurrón diciendo: ‘un muchacho me gana en simplicidad y economía’ ”. Rafael decidió pintarle con el colodro, pero no con el zurrón. Es evidente que Rafael es conocedor de los textos de Diógenes Laercio.
· Zoroastro, Ptolomeo: Son los personajes que portan sendos globos, Zoroastro porta el universo en el que están representadas las estrellas fijas. Ptolomeo, en cambio, porta el globo terráqueo.
· Rafael y Sodoma: Rafael, a la derecha del todo, se autorretrató en este cuadro y se le identifica porque lleva un birrete negro y está al lado de Giovanni Antonio Bazzi, conocido como El Sodoma, que viste un manto blanco. Éste fue un pintor de escenas poéticas, y debido a su vida libertina ganó ese sobrenombre del que siempre se sitió orgulloso. Trabajó con Rafael en unos murales de Siena y había dibujado la bóveda de la Estancia de la Signatura antes que él.
· Euclides/Arquímedes: Al lado de estos últimos se encuentra Euclides enseñando geometría con un compás, al menos eso es lo que se ha creído siempre. Sin embargo Konrad Oberhuber, en Raffaello: II cartone della Scuola di Atene (Milan, Silvana, 1972), Fontes Amrosianae núm.47, parece probar que este personaje no es Euclides, como se ha creído tradicionalmente, sino Arquímedes. Nosotros no podemos decidir, no conocemos la obra ni cuáles son los fundamentos de dicha suposición.
· Apolo y Atenea: Están representados por la estatuas a izquierda y derecha respectivamente. Apolo con la lira, su instrumento favorito. Apolo simboliza el poder de la razón, por eso debajo se representan los instintos más bajos del alma humana y la lucha que ha de librar el alma racional para poder dominar al alma concupiscible. Por eso vemos a Tritón raptar una vida. Los instintos y deseos sensuales deben ser regidos por la parte racional del alma, representada en este caso por Apolo. De más difícil interpretación es el bajorrelieve que está bajo Atenea, a la derecha del todo. Aquí parece como si la sabiduría estuviese dirigida o gobernada por la divinidad, pero nada de ello está claro.
· Disposición y caras de los personajes: Es evidente que algunos de estos personajes piden no sólo un gesto o una postura, sino una compañía. Esta es la razón seguramente por la que Rafael pintó solos a Parménides, a Heráclito y a Diógenes el cínico, ya que, bien por su filosofía o por su carácter, eran individuos inclinados a la soledad. Pero, además, Rafael aprovecha para representar a los filósofos más famosos con la cara de los renacentistas también más famosos. De esta guisa tenemos que la cara de Platón es, en realidad, el retrato de Leonardo da Vinci, la de Heráclito es el retrato de Miguel Ángel, que por aquel entonces estaba pintando la contigua Capilla Sixtina, Euclides es Bramante. También recogió personajes de la época como Federico Gonzaga, Francesco María della Rovere, Sodoma y a él mismo.
De esta manera logra Rafael introducir o sintetizar la tarea de los filósofos y la de los grandes artistas del Renacimiento, recogiendo a la perfección la actividad humanística del Renacimiento. La actividad artística omniabarcadora de los renacentistas es otro tipo de discurso, sí, pero para decir las mismas cosas, para buscar o representar las mismas ideas. De entre todas estas identificaciones nos asalta una pregunta: ¿por qué le pondría la cara de Miguel Ángel a Heráclito? Parecería evidente que Rafael eligió a Miguel Ángel como el representante en el presente de los principios formulados en la antigüedad por Heráclito. Quizá porque el arte de Miguel Ángel desarrolla unos planteamientos que están en correspondencia con el principio de Heráclito que mantiene que "...la más bella armonía es la que nace de lo que se encuentra en lucha. Todo se hace por discordia".
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Por último, una curiosidad; la "Stanza della Segnatura" que hemos analizado aquí es contigua a la Capilla Sixtina, otra extraordinaria obra de arte, en este caso, como todo el mundo sabe, pintada por Miguel Ángel. No nos resistimos a animar a nuestros alumnos y a nuestros esporádicos lectores a que miren mediante estos enlaces esa formidable capilla. Con las prestaciones que aporta esta página ya no hará falta ir al Vaticano para verla, ahora la vamos a ver mucho mejor desde casa. Siempre dije que viajar está sobrevalorado. Ahora sólo necesitaríamos un experto en arte y en Miguel Ángel que nos la explique, o en su defecto un libro.
Las imágenes se pueden girar, acercar, alejar, se puede hacer todo con ellas. Como decíamos, mucho mejor que ir allí y partirse el cuello mirando para arriba al lado de cien chinos. Viajar como turista está sobrevalorado.
S. Centeno